وطبعا ما ينطبق على السينما ينطبق هنا على المسرح.
لكن شباب المدرسة التطبيقية للحِرَف المسرح الذي قدّم يوم الجمعة الفارط بقاعة الفن الرابع مشروعَ نهاية دورته التكوينية(pfe) في شكل عمل جماعي تحت عنوان “غدا…وهناك” لا يبدو انهم، ولا المشرفون عليهم، يعرفون مقولة كلوزو، وإن كانوا يعرفونها فقد لا يكونون على كامل الوعي بقيمتها.
تسعة أشخاص على الركح، وساعتان تقريبا من الضجيج والصّراخ والإصطراخ والرّكض والشدّ والدّفع…
ولكن لأي هدف؟ مبدئيا للتعبير عن حالة الاعتلال والضياع التي يعيشها الشباب التونسي اليوم ، وهو ما فهمناه منذ اللحظات الأولى، منذ ظهور الممثلين على الخشبة، منذ الجُمل الأولى التي نطقوها، مثلما فهمنا في الآن نفسه أن الاحتفال بعيد ميلاد أحد شخصيات المسرحية إنما هو مجرّد ذريعة لإطلاق “العملية المسرحية”.
ثلاث تساؤلات
العملية المسرحية تتمثل هنا في دفع الممثل نحو “القسوة” على نفسه واستغلال كامل طاقاته الجسمية والحسيّة والعاطفية واستعمالها للإحداث ” حالة عنف”، للتأثير على المتفرج وجرّه الى تقاسم “الحالة المسرحية” مع الممثل.
ولكن بين الهدف وتحقيقه مساحةٌ بعيدةٌ لم يقدر شباب المسرح الوطني على قطعها وبقوا كامل العرض يراوحون مكانَهم رغم النوايا الطيّبة والمجهودات الكبيرة المبذولة.
ساعاتان كاملاتان وانت تشاهد نفس التنويعات حول نفس موضوعٍ لا يتغيّر، وشخصياتٍ تعيد نفسها كلّ واحدة عبر الحركة أو النّبرة أو المشية التي دخلت بها على الركح. شخصيات تريد أن تنطلق ويريد المتفرج أن ينطلق معها نحو فضاءٍ أرحبَ، نحو تحليق شعري جميل، نحو حكاية حالمةٍ…نحو معنى أكبرَ، ولكن لا شيء من ذلك يحدث أو يحصل.
وبعد ساعتين من انطلاق لا ينطلق وبداية لا تبدأ ومعنى لا يكتمل، يسلّم الممثلون الشبان وتبدأ التساؤلات.ومن هذه التساؤلات ثلاثة هامّة:أولهما يتعلّق ،طبعا، بتكوين هؤلاء الشبّان: على أية أساس ولأيّة هدف؟
الواضح، واعتبارا إلى أن التكوين تمّ في رحاب المسرح الوطني تمشيا مع سياسة مديره السابق فاضل الجعايبي الذي قضى من السنين على رأس هذه المؤسسة ما يكفي لطبعها بطابع النهج الفني الذي كرسّه في فرقته الخاصة”المسرح الجديد”، هو تكوين يتنزّل ضمن النهج الذي يقدّم نفسه كقطيعة مع تصوّرات وممارسات العمل المسرحي السائدة حتى ثمانينات القرن الماضي، ويجيء ضمن التطلّع المستمر للنخبة المسرحية منذ أكثر من قرن ونصف القرن من الزمن الى الاستفادة من التحولات والتطورات الحاصلة في مجال الفن الرابع في الغرب الأوروبي خصوصا.
ولا شك ان تجربة”المسرح الجديد” كانت قاطعةً، غيّرت وِجهة المسرح في تونس وبدّلت وجهه مثلما فعلت قبله تجربة منصف السويسي انطلاقا من فرقة الكاف الجهوية، ولو بتأثير أقلّ عمقا وحسما.
القطيعة والتأسيس
وتعتمد هذه التجربة التي ينبع أصلها من فكر المنظّر الفرنسي انطونان آرتو Antonin Arthaud صاحب مؤلَّف “المسرح وقرينه”(le théâtre et son double ) في بداية الربع الأول من القرن الماضي على تحرير المخرج من سيطرة النصّ المسرحي وإعطائه الأولوية المطلقة والسيادة على الكاتب المسرحي، وتطرح في المقابل الكتابة الجماعية حول مواضيع حالية ومسائل جارية. كما تعتمد على إسهام الممثل، بعد تخليصه من ضغط الأداء البسيكولوجي، في تحقيق عمل مباشر عبر ممارسة “عنيفة” للفعل المسرحي باستعمال الصورة العنيفة والفكرة العنيفة والعبارة العنيفة، لكنه عنف مكبوحٌ جِماحُه فنيا ومسيطَرٌ عليه تقنيا، هدفه ايقاظ ضمير ووجدان المتفرج “وكسر دكتاتورية الأعمال “الخالدة”.
وقد مثّل هذا التوجه ثورة حقيقية بلغت اصدائها كبرى مسارح العالم وأثمرت اعمالا هامة أسست منذ مطلع سبعينيات القرن الماضي لمدارس في جلّ بلدان أروبا، وابرزت على الساحة رموزا أمثال أريان منوشكين Ariane Mnouchkine في فرنسا، و فالك ريختر Falk Richter و كاتيا هونسنجر Katia Hunsinger في ألمانيا، وروميو كستلوتشي Roméo Castelucci في ايطاليا حيث يُعتبر المخرج الوريث الأبرز لآرتو، وآخرون كثيرون ممن أعطوا للمسرح ملامحه الجديدة كفنّ مادي، شامل ومكتف بذاته ومنهم:جارزي غروتوفسكي Jerzy Grotowsky في بولونيا، وبيتر بروك Peter Brook في انجلترا وغيرهم في بلجيكا وإسبانيا.
وقد حققت تلك المدارس استقلالية المسرح كما بشّر بها آرتو عن النص الأدبي وكرّست عُلويّة المخرج وأعطت الأولوية للمثل، وطورت بذلك، كل منها حسب سِمات وخصوصيات ثقافة وتاريخ كل بلاد، الفعل المسرحي مفهوما وإبداعا وإنتاجا، وهيأت لما يُسمّى اليوم بمسرح ما-بعد-الدراما.
والحقيقة أن فاضل الجعايبي كأحد رموز القطيعة المسرحية، أثبت، سواء في إطار إدارته لفرقته الخاصة، أو عند توليه تسيير المسرح الوطني، بما قدّمه من أعمال جيّدة طوال ما يقارب الخمسين سنة، استعابه العميق والذكي للتحولات الحديثة على الساحة المسرحية وأبرز الاسهامات والتدفقات الحاصلة، ما جعله يطبع المسيرة المسرحية في مجملها ويترك بصمته الواضحة لزمن قد يطول. ولعل ارادة الانفراد والقطع مع “المسرح السائد” هي التي دفعت به الى تأسيس “المدرسة التطبيقية لحرف المسرح” طوّعها -حتى لا نقول سخّرها- لخدمة التوجّه الفني للمسرح الوطني الذي يديره، أي في النهاية، لخدمة توجهه الشخصي باعتباره المسؤول الأول عن هذه المؤسسة، حيث فرض نهجه الفكري والجمالي مستعينا في ذلك بما تحققت له من شهرة ومستغلاّ ما يوفّره له المسرح الوطني من إمكانيات هامة.
ويأتي التساؤل الثاني: أي تكوين لأي مسرح؟
وحيث لم يعد فاضل الجعايبي مديرا للمسرح الوطني فلأي مسرح تكوّن هذه المدرسة؟
واذا كانت هذه المدرسة تقوم بتكوين بعيد عن أي تأثير من أي نوع كان، وعن أي توجّه أو خيار معيّن، فما دور المعهد العالي للمسرح إذن سيما وانهما يُموَّلان من نفس المعين العمومي؟ وهل هناك علاقة ما بين المؤسسين، وهل هما متكاملتان أم متنافرتان؟ واذا كان المعهد العالي هو المأهّل لإسناد الشهائد العلمية فما قيمة شهادة مدرسة الحرف المسرحية؟ كلها اسئلة تتطلب إجابات.
الجعايبي …”تمثال القائد”؟
ان كان لا يختلف اثنان في قيمة تجربة الجعايبي المسرحية فنيا وجماليا وما أضافته لإثراء المشهد المسرحي بأعمال هامة سواء طوال سنوات “المسرح الحرّ” ثم “المسرح الجديد” بمعيّة عدد من رفاقه بعضهم ابتعد والبعض الآخر ذهب في طريق مختلف، ثم عند إشرافه لمدة سبع سنوات على المسرح الوطني. لكن المسرح في تونس لا يمكنه ان يتلخّص في تجربة وحيدة وإن كانت في مثل مستوى ونوعية ما يقترحه الجعايبي.
لأن في هذا الحصر والتقييد نوعا من الإرغام والتسلّط الفكري الخفي الذي يصيب الإبداع عموما والمسرح خصوصا ويفرض التبعّية التي تؤدي حتما الى التسطيح والضحالة والقطيعة مع الجماهير التي هي بُغية ومُراد كل فنّ حيّ.
في هذا الفخّ سقط نعمان حمدة وفريقه من الشباب خرّيجي مدرسة الحرف المسرحية ولم يستطيعوا التخلص رغم مجهودات سخية ومضنية، من قبضة “مسرح الجعايبي” فكان عملهم استنساخا رديئا غَفِل عن الميزات الحقيقية لصاحب المسرح الجديد من قدرة على بناء عالم رائع ومزعجٌ، وبثّ شاعرية في كل أركان الرّكح ترمي المشاهد بنيران قاسية وأخّاذة.
العنف ليس ابدا مجانيا في مسرح الجعايبي وإنما هو موظّف لتحريك السواكن وتوفير مساحة لحُلْم واعٍ.
ولأن كل ذلك يحتاج ثقافة وتصوّرا ودُربة، لم يقدر رفاق نعمان حمدة على غير المحاكاة الشكليّة لتجربة الجعايبي وعجزوا عن الاخذ بإيجابياتها ولم يظهروا غير عيوبها من تركيز حول مشاكل فيئوية، واستخدام خطاب متشنج واستسهال للعنف.
وهنا يتجلى الفرق بين الأصل والنسخة.
وكأنّ تجربة المسرح الجديد صارت أُفقا يتعذّر تخطّيه.
وكأنّ فاضل الجعايبي أصبح تمثال القائد la statue du commandeur في مسرحية موليير دون جيونdon Juan: يجلب الجميع لكنه يحرق من يلمسه.
ونصل هنا الى التساؤل الثالث: أما حان الوقت أن نفتح حوارا هذه المسألة الأساسية التي تُسمّى التكوين المسرحي؟
الى متى سيبقى مسرحنا معتكفا على مسائله الداخلية الصغيرة، منغمسا في إعجابه بنفسه، متناسخا بعضه من بعض؟
الى متى سيبقى مسرحنا مديرا ظهره لأمهات النصوص، متخلّيا عن لغته العربية، متجاهلا قضاياه المصيرية؟لنا عودة للموضوع.