بقلم : أرسلان درويش (كوردستان – العراق)
يقدّم الأداء في (جاكراندا) نموذجاً يبتعد عن المقاربة التمثيلية التقليدية، وينتقل نحو فهم الجسد بوصفه حاملاً معرفياً يكشف البنية الداخلية للوعي. فالممثل لا يُقارب الشخصية من خلال مهارة الأداء وحدها، بل من خلال تحويل جسده إلى آلية لإظهار العمليات الذهنية والانفعالية التي تحكم وجود الفرد داخل السياق الاجتماعي والاقتصادي المطروح في العرض.
الجسد كمشهدية للوعي
وفي هذا الإطار، يُقرأ الجسد كمساحة يتجلّى فيها الضغط الوجودي: إذ تُصبح الحركة—بأنماطها من الانكماش، التوتر، التقدّم، أو الانسحاب—مؤشرات دلالية على حالة وعي تتأرجح بين الفعل والعجز، وبين محاولة المحافظة على الذات وانهيار قدرتها على التماسك.
الممثل هنا لا يتحرك استجابةً لإرادة الشخصية داخل النص، بل وفقاً لمنظومة انفعالية يفرضها الانهيار الداخلي الذي يشكّل محور التجربة الدرامية.
وبذلك يتحوّل الأداء إلى مكوّن بنيوي في الخطاب المسرحي: فهو ليس تمثيلاً للدور بقدر ما هو عرض دينامي للتحولات التي تصيب الوعي الفردي داخل بيئة تُعيد إنتاج التوتر والقلق.
إنّ الجسد، وفق هذه المقاربة، يصبح موقعاً معرفياً يُمَكّن المتلقي من قراءة البنية الوجودية للشخصية عبر مستويات الحركة، لا عبر اللغة المنطوقة فقط.وهذا يضع الأداء تحت ما تسميه إريكا فيشر–ليشته بـ (التجسّد بوصفه موضع إنتاج المعنى)
لا ينبني الأداء في (جاكاراندا) على النص بوصفه مرجعاً حصرياً، بل يتشكّل داخل طبقات ما قبل اللغة: في الصمت بوصفه حاملاً دلالياً، وفي التوتر الذي يكشف الحدود القصوى للخطاب.
إنّ ما ينتجه ( نزار السعيدي ) في هذا السياق ليس تمثيلاً بالمعنى التقليدي، بل بنية مشهدية تتعامل مع الممثلين كـ وحدات إدراك حسّي تستقبل المؤثرات الوجودية للعرض وتعيد تنظيمها داخل الفضاء الركحي.
وبذلك تتحوّل الخشبة من فضاء للأداء إلى حيّز لظهور الوعي، حيث يصبح الجسد وسيطاً إبستمولوجياً يتيح قراءة التحولات الداخلية التي يعيشها الفرد.
يتجاوز العمل نموذج (التمثيل التقني) المرتبط بمقاربات الأداء الكلاسيكية، ليتجه نحو تصوّر يقوم على فهم الجسد باعتباره موقعاً لإنتاج الدلالة وليس أداةً لتمريرها. فالأداء لا يقوم على محاكاة الشخصية، بل على الكشف عن دينامياتها الداخلية من خلال منظومة حركية وانفعالية تؤدي وظيفة معرفية داخل البنية الدرامية.
وبذات المنحى يُدرِج جاكاراندا.حين يتصدّع الزمن ويتهشّم المعنى: مسرح يكشف ما حاول العالم إخفاء ضمن ما يمكن تصنيفه كـ أداء يتخطّى التمثيل، إذ يركز على العمليات الإدراكية التي يمرّ بها الممثل أثناء اشتغاله على الدور، لا على تقنيات البناء النفسي للشخصية. هذا الانتقال من التمثيل إلى الوعي يجعل الأداء جزءاً لا يتجزأ من الخطاب المسرحي، لا تابعاً له، ويمنحه وظيفة تحليلية تتجاوز السرد لتدخل في صلب إنتاج المعنى.
ثمانية ممثلين يشكّلون نسيجاً واحداً، لكن ليس نسيجاً متناغماً أو سلساً؛ بل نسيجاً متصدّعاً، تتفاوت فيه الاهتزازات، وتتراكب فيه الأصوات، وتتجاور فيه الانهيارات. وهكذا، لا تتقدّم الشخصيات نحو ذروة، بل تتقدّم نحو اهتزاز مكتمل. وتظهر القوة الجماعية لكل من:
( حمودة بن حسين ، أصالة كواص ، أنيس كمون ، ثواب العيدودي ، حلمي الخليفي ، مريم التومي ، محمد عرفات القيزاني ، حسناء غنّام) في لحظة تتساوى فيها توتّرات الأجساد، كما لو أن الخشبة كلها تومض بتردّد واحد. و يحتل الصوت مساحة محورية، لكنه ليس صوتاً لغوياً؛ إنه صوت التشنّج، صوت ضغط يُنتَج من حنجرة تتكسّر تحت ثقل العبارة.
فالكلمات التي يكررها موظفو مركز النداء ليست كلمات، بل أجسام ثقيلة تنزل في الحنجرة كما ينزل الغبار في الرئتين. يتحوّل النداء (الوظيفي) — مثل جمل الاستقبال وإعادة الصياغة والتهدئة — إلى ما يشبه آلة لتفريغ الذات.
فالصوت هنا لا يملك حرية، بل يُساق إلى (النبرة) المطلوبة. والنبرة ليست موسيقية، بل إجبارية. وهذا ما يُظهر بجلاء أنّ الأداء الصوتي ليس محاولة لخلق معنى، بل محاولة للبقاء على قيد الوعي.
اما (الصمت) في (جاكاراندا) فهو ليس فراغاً بين جملتين؛ الصمت هو استراحة الجسد من اللغة. هو المنطقة التي ينسحب فيها الكلام كي يترك الوعي مكشوفاً. ولذلك، كان الصمت في هذا العمل الطبقة الأعلى من طبقات الأداء.
الصمت هنا يشبه ما وصفه (موريس بلانشو) بـ (المساحة التي تُنطق فيها الحقيقة والتي لا تستطيع اللغة حملها) ، فالممثل لا يسكت ليتوقف؛ بل يسكت كأنه يعترف بفشل اللغة في مقاومة الانهيار.
وفي هذا العرض يشتغل (السعيدي) على هندسة الفراغ أكثر من هندسة الامتلاء. فالممثل لا يملأ المكان؛ بل يكشف الفراغ حوله، والفراغ هنا ليس حيّزاً خالياً، بل ضغطاً. كل خطوة محسوبة، كل انتقال مرسوم، لكن ليس وفق منطق الحاجة الدرامية، بل وفق منطق الانهيار التدريجي.
وعلى الرغم من أن العرض يشتغل على تفكيك قدرة اللغة على الإنقاذ، إلا أن الأداء يكشف عن مستوى آخر من المقاومة: الجسد نفسه.
فحين تنزلق اللغة إلى تكرار رتيب، وحين تتحوّل إلى وظيفة، يبقى الجسد هو النافذة الأخيرة للحرية. وهكذا، يتحوّل الأداء إلى مقاومة صامتة. ولذلك، كان مشهد (قطع اللسان) لحظة قاتمة، لكنه ليس هزيمة؛ بل إعلاناً لحقيقة وجودية؛ ففي المشهد الختامي، حين ينقطع اللسان، يعلو صوت الطاووس، ويصبح الجسد هو الوثيقة الأخيرة. لغة صامتة، لا تحتاج إلى صوت، ولا تطلب تفسيرا، الجسد ينحني كغصن تحت الثقل؛ يطوي نفسه ويصبح علامة على سقوط المعنى. هذه اللحظة تلخّص كل عمل الأداء في المسرحية: الجسد ليس وسيلة للتعبير، بل أداة للتشريح؛ ليس وسيطاً، بل موقعاً.