بقلم : أرسلان درويش (كوردستان – العراق)
• الدراماتورجيا: بوصفها إعادة تعريف للركح كبنية إدراكية وأنطولوجية مولِّدة للفعل
في (جاكراندا)، لا يُعامل الفضاء بوصفه حيّزاً احتوائياً، بل بوصفه نظاماً إدراكياً وبنية أنطولوجية تُنتج الفعل المسرحي بدلاً من تَلقّيه. إنّ الدراماتورجيا هنا تقوم على فهم الفضاء كعنصر توليدي يحدّد إيقاع الجسد، ويعيد تشكيل علاقة الأداء بالزمن، ويحوّل اليوميّ إلى مادة دلالية قابلة للتأويل. وبهذا، يصبح الفضاء جزءاً من آلية التفكير المسرحي لدى المسعودي والسعيدي، وجزءاً من مشروعهما في توليد المعنى فالفضاء هنا تُعيد تنظيم حركة الجسد وتموضعه، وتحوّل المكان إلى عامل فاعل في تشكيل الدلالة.
لا يصمّم (نزار السعيدي) فضاءً يسمح بالحركة، بل فضاءً يفرض شروطها؛ فضاء يوجّه الممثل، ويقيّد حركته، ويعيد تحديد مسارات الفعل من خلال بنيته. وهكذا يصبح التفاعل بين الجسد والمكان جزءاً من آلية الأداء، لا من محيطه.
بذلك تُقرأ الخشبة كـ نظام تشغيل يساهم في إنتاج الفعل المسرحي، ويؤدي دوراً مركزياً في بناء الوعي داخل التجربة. فالفضاء لا يعمل كوسيط مادّي، بل كـ بنية معرفية تشترك في صياغة المعنى وتحديد آليات تلقيه؛ هيكلٌ يتراكم فيه الضوء والظل، وتتحول فيه الفراغات إلى حافظات للوعي، وهو ليس معطى ثابتاً، بل بنية قوة تتشكل عبر حركة الجسد والصوت والسلطة.
بهذا، يصبح المكان فعلًا لا حاوية، وصوتًا لا صمتاً هندسياً. وتتحوّل السينوغرافيا إلى معمار لإنتاج الإحساس، لا إلى ترتيب بصري للمشهد.
اختيار Tanit Call Center كموقع محوري للعرض ليس خياراً سيميائياً بسيطاً، بل إعلان عن الفضاء كبنية استعمارية ناعمة. فهذا المركز الذي يبدو مكاناً للتواصل، هو في الحقيقة مصنع صمت؛ مكان تتدفّق فيه الأصوات دون أن تصل، وتتكلم فيه الجمل دون أن تستقر، وتتحرك فيه الأجساد دون أن تتقدم.
إنّ مركز الاتصال لا يعمل كساحة تمثيلية، بل كـ تجسيد لفقدان السيادة على الزمن والمعنى واللغة، فالمكان هنا ليس مكاناً، بل لحظة انهيار مستمر؛ حشدٌ من الأصوات التي لا تعود، وعقول تعمل بلا ذاكرة.
بهذا، يتحوّل الركح إلى وعاء لإنتاج الإدراك، تماماً كما تشير فيشر–ليشته عندما تحلل المسرح بوصفه وسيطاً يعيد تشكيل ما نسمّيه (انتباه المتلقي).
إنّ الجمهور لا يرى المكان، بل يعيش فيه. وهذا هو الفارق الجوهري بين السينوغرافيا التقليدية، والسينوغرافيا التي يُنتجها (نزارالسعيدي).
فالإضاءة في (جاكراندا) هي ليست عنصراً جمالياً؛ إنها سلطة. والضوء عند المخرج يشتغل بدقة جراحية :
يرتفع حين يشتد الضغط،
يهبط حين يتراجع المعنى،
يتوهّج حين يقترب الانهيار.
إنه ما يشبه (مشرطاً بصرياً) يشرح الوعي، لا جسد الشخصية. فالإضاءة هنا ليست حيادية، بل حقل قتال. إنها تعلن ( كمية الوجود ) المسموح بها لكل ممثل: كم يستطيع أن يتحمل، كم يمكنه أن ينطق، كم يمكنه أن ينهار. ولهذا يشعر المتلقي بأن الضوء يسائله. كما لو أنّ خشبة المسرح تحوّلت إلى غرفة استجواب: ضوء حاد، وجه مكشوف، سؤال بلا إجابة.
ولعل الظلال في العرض ليست نقيض الضوء، بل امتداده المظلم. ظلالٌ تتحرك في أطراف المشهد كأنها بقايا معنى، أو أشباح لغة فقدت جذورها. وهذا الانزلاق بين الضوء والظلّ يخلق (جغرافيا الوعي)، حيث تتحول الأماكن غير المضاءة إلى مناطق محذوفة من الذات. هكذا يبدو الظلّ ليس ساتراً، بل مكمّلاً للجرح، كما لو أنّ المكان نفسه يكمّل البنية النفسية للشخصيات.
والحركة في (جاكراندا) لا تخضع للسيناريو، بل لـ موجات السقوط. فالأجساد لا تنتقل لتعبّر، بل لتبحث عن (مناطق تنفّس) وهنا يظهر إدراك إخراجي عميق، إذ يشتغل (السعيدي) على الحركة كما يشتغل مهندس خرائط على شبكة طرق مقطوعة: كل مسار هو نصف طريق، وكل خطوة هي اختبار، وكل عودة إلى الخلف هي انهيار معنوي. ولهذا بدت كل خطوات الممثلين كأنها ترتدّ على نفسها، كما لو أن الأرض ضيقة، والزمن مُغلق.
ولعل أكثر عنصر سينوغرافي كثافة في العمل: هو علامة ( EXIT)الضوئية المعلقة بلونيها الأحمر والأخضر: باب موجود، لكنه لا يؤدي إلى مكان. وهذا بحد ذاته ينسف إمكانية النجاة، إنّ تعليقه ليس تزييناً مسرحياً، بل جملة وجودية. إشارة تحيل إلى وعد بالخلاص، لكنها تبقى مغلقة. يظل الضوء الأخضر يعمل، لكن الباب لا يفتح، وهذا ما يجعل EXIT ليست علامة خروج، بل علامة سقوط ، تتحول الكلمة إلى سيمياء للخداع، وتصبح جزءاً من جهاز السيطرة.
( السعيدي ) المخرج والسينوغراف، يبني تكوينات بصرية دقيقة، تقطع المشهد كما تُقطع الجملة. فلا شيء في مكانه؛ كل شيء يميل قليلاً نحو الاختلال: الكراسي متباعدة، الممرات ضيقة، الأضواء غير متوازنة، الحركة غير متماثلة. هذا الاختلال المتعمد يحول المكان إلى مرآة تكشف وهن النظام نفسه ، وهكذا تصبح السينوغرافيا خريطة نفسية للعالم: عالم بلا مركز، ولا يقين، ولا توازن.
واما الصوت في (جاكراندا) فهو ليس خادماً للحدث؛ إنه مسبب له؛ (الطَّنين، الرنين، صوت الطاووس، النداءات المتكررة)، كلها طبقات سمعية تصنع (خرائط توتر) داخل الفضاء.
ويأتي صوت الطاووس، لا كرمزاً جمالياً، بل كتحذير أنثروبولوجي، تعبيرا” عن الفزع (كما نوه اليه د.عبدالحليم المسعودي في الندوة النقدية في بغداد) ، كأنه آخر نداء قبل السقوط.
إذن ؛ فالفضاء السينوغرافي في (جاكراندا) ليس واقعاً مادياً، بل منظومة قراءة ركحية ، من خلاله نفهم:
كيف يُسحق الإنسان،
كيف تُقطع اللغة،
كيف يُستنزف الزمن،
كيف تصبح الوظيفة استعماراً.
وهذا ما يجعل العمل قريباً من ما يسميه ( بول ريكور) الفضاء التأويلي، الذي لا يُرى بل يُفهم .
في الحقيقة يقدّم عرض ( جاكراندا ) تجربة مسرحية مختلفة، ليس لأنها تكسر القوالب السردية فحسب، بل لأنها تقترح طريقة جديدة لرؤية الإنسان وهو يعيش داخل ماكينة الزمن الحديثة. وهنا يبرز الفكر الإخراجي والرؤية الدراماتورجية بوصفهما جوهر التحوّل.
فما يقدّمه (عبدالحليم المسعودي) كتابةً، ويصوغه (نزار السعيدي) إخراجاً وسينغرافيا، لا يشبه علاقة المؤلف بالمخرج في المسرح كما عهدناه، بل يشبه شراكة معرفية تتخلّق داخلها طبقة جديدة من الوعي المسرحي.
في كثير من العروض العربية، يسعى الإخراج إلى الإبهار البصري، أو إلى تنظيم الحركة، أو إلى تقديم قراءة واضحة للنص. أما السعيدي في (جاكراندا)، فيسعى إلى شيء آخر تماماً: البحث عن الإنسان العالق داخل زمن مختلّ.
لا يريد السعيدي أن يجعل المتفرّج يفهم فقط، بل يريد أن يجعله يشعر. يشعر بالضغط، بالاختناق، بالرتابة، بالانكسار… يشعر بما يشعر به موظفو Tanit Call Center الذين فقدوا القدرة على سماع أصواتهم.
وثمة لحظة يصل فيها العرض المسرحي إلى نقطةٍ لا يعود فيها معنيّاً بأن يشرح الواقع، بل بأن يكشف ما أصبح الواقع عاجزاً عن شرحه. وعند هذه العتبة، تقف (جاكراندا)، لا بوصفها عرضاً تونسيّاً أو تجربة فنية ناجحة، بل بوصفها مرآة انطولوجية للإنسان المعاصر؛ الإنسان الذي يعيش انهياراً لا يقع في السياسة، ولا في الاقتصاد، بل في جوهر المعنى نفسه.
هذا الانهيار ليس مجازاً درامياً، بل حالة عالمية تلتقط المسرحية خيوطها الدقيقة، وتعيد نسجها على الركح كأنّ جسد الممثل هو آخر شاهد على زمن لم يعد يعرف ماذا يقول.