بقلم: عبد الحليم المسعودي
الأداء، رابسوديا ترويض الأرواح الأجساد
يعوّل الفاضل الجعايبي في مسرحه على الممثل لا بوصفه ممثلا فحسب بل على شخصيته الحقيقية بملامحها وتفاصيلها الدّقيقة في الحياة وعلى قدراته الجسدية والفكرية، وهو عادة ما يتمكن في سياق تعامله مع الممثل من استثمار كل ما يخدم الشخصية المسرحية الناشئة في المشروع المسرحي. فكأن مرور الممثل في تجربة مسرحية من تجارب الجعايبي هي بمثابة “طقس عبور” يمرّ به الممثل من الشخصية إلى الدور ومن الدور الذي يظل تعلة إلى ذات الممثل نفسه فيزداد عمقا أو يظل عالقا في حرج المرور من الشخصية إلى الذات. فلا أحد من الممثلين (أو الممثلات) من الذين اشتغلوا معه ولم تترك عندهم تلك التجربة طالت أو قصرت أثرها في ذواتهم إما بشكل تطوّري فعّال أو ارتكاسي. وعلى مدار خمس عقود استفاد الجعايبي كمخرج ومدير أداء من “طبائع” الممثلين والممثلات لصالح أعماله أكثر من استفادتهم منه إلا من كان منهم متسلحا بالمعرفة والشّغف والاستعداد الفطري للتّطور. وكم من ممثل عمل معه وظل بعد تلك التجربة حبيس تلك الحالة النكوصية التي تتجلى في محاولة إعادة انتاج ما تعلمه بشكل عاقر وببغائيّ فيتعثر في الطريق.
ويبدو أن الجعايبي في هذه التجربة “آخر البحر” قد تخلى بشكل ملموس على تلك النمطية والأسلوب الذي يحصر الممثل في دائرة الانفعالي والتوتر الأدائي لصالح النظام العام للعمل المسرحي وإيقاعه ورهاناته الجمالية. ويبدو لي أنه قد أعطى ضمن هذا المغامرة المسرحية الجديدة “آخر البحر” الثقة الكاملة لممثليه الجدد ومكّنهم من هامش كبير في المساهمة في بناء الشخصيات وطرائق الأداء وقوّة الاقتراح الدراماتورجي والأدائي. واستفاد الجعايبي بدوره من ثرائهم ومعرفتهم ومهارتهم المسرحية العالية كما يدل ذلك في تعامله وتعاونه مع المسرحية المتألقة سهام عقيل على مستوى البحث والتفكير والعمل الدراماتورجي في إعداد هذا المشروع ومساهمتها أيضا في الأداء والمساعدة في الإخراج. والجليّ أن أداء الممثلين لأدوارهم كان مُعبّرا انخراط كليّ في هذا المشروع. وباستثناء الممثلة صالحة النصراوي التي سبق لها وأن عملت مع الجعايبي منذ أكثر من عشرين عاما في مسرحية “جنون” فإن بقيّة الممثلين مثل محمد شعبان وسهام عقيل وريم عياد وحمادي البجاوي يعاملون لأول مرّة معه في “آخر البحر”.
إنّ هذه النضارة الحاصلة في أداء الممثلين في مسرحية “أخر البحر” مكنّت الجعايبي هذه المرّة وبشكل ملفت من التعامل مع مُهَج الممثلين أكثر من تعامله المألوف معالممثلين بوصفهم مجرّد مواد يصوغها كالصلصال كيف ما يشاء. وأكاد أجزم أن الجعايبي وهو يتعامل ويدير فريقه التمثيلي قد بلغ مرتبة من المرونة والعمق والقدرة إلى النفاذ إلى بواطن الممثلين من خلال أدائهم للشخصيات تذكر بإدارة أنغمار برغمان Ingmar Bergman للممثليه في شريط “برسونا” أو في شريطه “الصمت” أو في “صراخ وهمسات”.
والمقصود هنا بالتعامل مع الممثلين كمُهج هو استفادة المخرج من المخزون النوعي الفكري والعاطفي والشعري عند بعضهم والذي شكل تربة الاستعداد الأساسية لاحتضان المشروع، وفي هذا السّياق أعتقد أن الجعايبي عرف كيف يستفيد من الثراء والذكاء المعرفي للممثل محمد شعبان وخاصة من معرفته وقربه من عوالم التراجيديا والميثولوجيا الإغريقية بحكم تعمقه الدراسي في شؤونها، وإدراكه من زاوية الممثل الواعي لصعوبة الحديث عن شيء سحيق وأركاييكي بلغة الراهن. وهو ما لمسناه في طريقة أدائه لشخصية صلاح الجازي بكل تلك البلاغة في التعامل مع مفارقات الشخصية بين الفحولة والهشاشة المثيرة للشفقة وبكل ذاك الاكتناز العميق لصورة الرجل الخاسر المُتمرّغ في الحضيض الأخلاقي والبؤس العاطفي. وأظن أن محمد شعبان استطاع بدقة وهو ينأى عن أيقونية جازون التراجيدية أن يرسم لنا الصورة البليغة لنموذج ذاك الكائن التونسي الراهن المزدحم بالمكبوتات التي يواجهها بالسّخف أو الإيغال في التحذلق ثم الانهيار المفاجئ والكلي.
لقد برهن محمد شعبان على قدرة هائلة في تلوين هذا الدور بما يليق بهذه الشخصية الباروكية. ولعله مساهمته في بناء مشروع مسرحية “آخر البحر ” يعد قيمة مضافة لمسرح الجعايبي. ونعتقد في هذا السياق أن محمد شعبان كممثل مسرحي يشكل ذلك النوع من الممثلين النادرين الكبار القادرين على حمل مشروع مسرحي حقيقي. وهو يشيد مساره المسرحي كممثل نوعي بتؤدة و تبصر منذ “سوق سوداء” لـ علي اليحياوي و “تائهون – دارك سايد ” لـ نزار السعيدي .محمد شعبان ممثل خام من أرومة مختلفة ، لم تلوثه “النُزهات” أو “الإستجمامات” التلفزيونية أو إغراءات النجومية الزائفة. وعلاقته بالمسرح علاقة عضوية وإيتيقية وعرفانية.
وبالقدر الذي نآى فيه محمد شعبان عن أيقونية جازون سعيا وراء نحت شخصية درامية جديدة لها مرجعها التيبولوجي التونسي، فإن الممثلة صالحة النصراوي من خلال أدائها لشخصية “عاتقة”، استبطنت بشكل أدائي فريد كل الصور الممكنة لـ “ميديا” القادمة من ظلمة التراجيديا، وصهرها في قالب واحد. وقد منحت للشخصية الجديدة “عاتقة” تلوّناتها وأبعادها النفسانية والباطنية المتغيّرة من الصمت المطبق إلى اللامبالاة إلى الانهيار العاطفي إلى الغضب المشط إلى التمرد الانفجاري إلى السّكينة اليقينية، وذلك تساوقا مع مسار التحولات التي فرضتها المواقف الدرامية المتجلية في الموجهات والاستنطاق والاستنطاق المضاد والسّخرية اللاذعة التي تمارسها على الجميع. والجوهري في أداء صالحة النصراوي أنه أداء متقن غاية الإتقان و ذلك في قدرته على التّجوال الخفيّ و المرور السّلس بين شخصية “ميديا” التراجيدية في مضارب شغفها العاشق لجازون وانكسارها تحت كلكل الخيانة وقرارها في الانتقام لنفسها أو تحنانها تجاه أطفالها وسردية قتلها لهم، وبين انتصاب هذه الشّخصية “عاتقة” التي أرادها الجعايبي ميثولوجيته الجديدة، والتي تحوّلت إلى شخصية “شاهدة” على كل هذا الانحطاط والحضيض الذي يعيشه الجميع، الزوج الفاسد والقاضية الحقودة والمحامية السمسارة ”العكعاكة”، والطبيب النفسي المتواطئ المعطوب. ويمكن المجازفة بالقول أيضا أن الممثلة صالحة النصراوي قد أدركت أن شخصيتها “عاتقة” هي حمّالة خطاب، وهو خطاب المخرج المؤلف الفاضح لهذه “الميثولوجيا اليومية” وما ترشَحُ به من خراب اجتماعي وسياسي في الراهن التونسي.
ولعل هذا الإدراك عند النصراوي تجاه شخصيتها كونها رافعة لخطاب المخرج المؤلف جعل أداءها ينحو نحو “التغريبية” في التحكم الاقتصادي البليغ في الإشارات والعلامات والحركات التي تجعلنا نستوعب مسافات الاتصال والانفصال بين الممثلة وبين شخصية “ميديا” وبين الممثلة وشخصية “عاتقة” من جهة، وبين الممثلة وبين الشخصيتين في تقاطعهما. ونعتقد أيضا أن الممثلة صالحة النصراوي قد منحت من نفسها لشخصية “عاتقة” ذلك التفوق في الحضور الذي يمكن ان نسميه تجاوزا بـنوع من “الكاريزما الأدائية” المتوافقة مع الثقل التراجيدي للشخصية خاصة على مستوى إحالة هذه الشخصية على مرجعية ثقافية و لغوية وحضارية بعينها وهي المرجعية الشرقية اليمنية بكل ما يحيط بها من غواية وفرادة وبهاء شعري وغموض، ونعتقد أن مرد ذلك كون الممثلة قد سعت ضمن سيرورة بناء هذه الشخصية إلى استيعاب محصلة جهد البحث حول خصوصية المرأة وطبيعة الثقافة في المرجعية اليمنية و لا شك أن زميلتها سهام عقيل كان لها دورا في البحث والغوص المرجعي الذي لا ينكر . فمقطع حديث “عاتقة” عن الغار أو اللاورا وعلاقته بالعطر والأكاليل والبطولة الحربية وعلاقة النساء بالرجال المحاربين يظل مقطعا أنطولوجيا على درجة كبيرة من الشعرية العالية والدراية الدقيقة بثقافة اليمن السعيد.
وإلى جانب هذا الأداء شبه التغريبي لصالحة النصراوي تأتي سهام عقيل لتتقمّص بشكل ملفت شخصية المحامية “بشرى بالحاج” وهي شخصية سنتعرف من خلالها على إضاءات حول سيرة “عاتقة” وظروف تواجدها في تونس. كما أنها الشخصية التي سوف تحدّد لنا السياق السياسي والاجتماعي العام الذي تعيشه تونس بعد سنوات قليلة من الثورة. لذلك سوف يكون دورها مفصلي في إفهام وإنزال السردية اليوريبيدية إلى السّياق التونسي.
دور المحامية مفصلي لأنه جانب منه سوف يعكس لنا الرأي العام التونسي تجاه قضية “عاتقة” وسيرسم لنا حالة “المضاربة” التي سوف تحوم حول هذه القضية من طرف النخب انطلاقا من عالم المحاماة والنضال الحقوقي، ولا غرابة أن الشخصية تحمل إسم “بشرى بالحاج”، وهو اسم مركب يذكرنا بعلمين من النساء التونسيات المنخرطات في النضال النسوي والحقوقي (بشرى بالحاج حميدة وأحلام بالحاج). والملفت للانتباه في تقمص سهام عقيل لدور المحامية أنها حوّلت هذه الشخصية “المُتهافة” بحكم الإيغال في خطاب دفاعها الشّعارتي الذي لا يخلو من لغة أيديولوجية جاهزة إلى ما يشبه الشخصية الكوميدية البورلاسكية دون السقوط في الشخصية الكوميدية الغروتسكية، وهو من المهام الأدائية الصعبة في الدراما. ولا شك أن دور المحامية من أصعب الأدوار لأن الشخصية فيها مركبة بشكل دقيق ومفارق إلى درجة أنه يلتبس علينا أن ما تقوله شخصية المحامية هل هو محاكاة لخطاب الدفاع عند المحامين الحقوقيين أم أن هذا الخطاب جاء بصيغة ساخرة تقترب من البارودي (Parodie) خاصة في مضامين وأسلوب الخطاب الحقوقي النضالي. ونظن أن تقمّص سهام عقيل لشخصية المحامية يحمل هذا الافتراض ويتقصد هذا الالتباس بمكر مخاتل ليذكّر المتلقي بازدهار هذا الخطاب الحقوقي الذي بات خطابا شعبويا بامتياز. ونظن أن سهام عقيل كمثقفة ومناضلة خبرت جيدا هذا المناخ السياسوي والحقوقي واستطاعت أن تصوغ لنا الأوجه الخفية لفاعليه في دوائر النضال النسوي والحقوقي.
ومن السياق البارودي في الأداء عند سهام عقيل يأتي الأداء الواقعي عند ريم عياد في أدائها لشخصية القاضية “زينب”. وقد جاء هذا الأداء على قدر وظيفة الشخصية في الدراما باعتبارها أداة للاستنطاق الذي سوف تشكل أسئلته المحرك الأساسي لتقدم سردية القضية في المسرحية. ونعتقد أن المخرج اختار الممثلة ريم عياد لكونها إلى جانب ممارستها للتمثيل المسرحي هيّ في الأصل تشتغل في مجال المحاماة وهي بذلك ليست غريبة عن مناخ العدالة والقضاء وقد يكون ذلك قد ساعدها وساهم في بناء شخصية القاضية “زينب”. وأن يكن أداء ريم عياد أداء واقعيا وتقريريا وأكثر جفافا وصرامة بدون أي تلوين من بداية المسرحية إلى آخرها فهو استجابة لهذه الوظيفة المحايدة التي تدعي الحفاظ على الحقوق وتحقيق العدالة وحفظ النظام. هذا وقد اعتمدت الممثلة في أدائها خاصة على مستوى الصوت تلك النبرة المتعالية والزاجرة في نفس الوقت التي أعطت للشخصية صرامتها وعنفها الباطني. ومن المفارقات أن هذا الصوت الصارم لدى ريم عياد لا يخلو من تلك النبرة أو المسحة الأنثوية الغاوية في مفارقة جلية لصوت القانون ونبرته الجزائية الصارمة وهو مربك في حد ذاته بقدر إرباك أداء سهام عقيل لشخصية المحامية.
أما الممثل حمادي البجاوي فقد أسبغ في أدائه لشخصية الطبيب النفساني شيئا من ذاته العميقة وخاصة ذاك الهدوء وتلك الهشاشة التي ارتسمت على الشخصية المعطوبة التي تعاني مشاكلها الداخلية بصمت. تجاربه المسرحية السابقة كممثل خاصة مع آسيا الجعايبي في “فلاغرانتي” ثم مع حاتم دربال في “شوق” جعلته يتقن هذه الأدوار “النحيفة ” الحائمة حول موضوع الاختلاف في الهوية الجنسية. فرهافة الممثل وطريقة تحركه فوق الركح بالشكل الذي يجعله في بعض الأحيان يتحوّل إلى شبح أو خيال وسمت حضوره بالغياب الحضور. طريقة أدائه البرانية ساهمت في تكثيف الدلالة على العطب الخفيّ الكامن في الشخصية وهو ما مكّنه من تأدية دور الطبيب المثلي باتقان دون تحذلق أو تصنع.
وخلاصة القول فإن الفاضل الجعايبي ومن خلال فريق ممثليه الجدد ربما يبشر بالانتقال من مرحلة سابقة إلى أفق جديد كما هو جلي في “آخر البحر”، لعلها مرحلة التخلي التدريجي عن الانفعال على مستوى أداء الممثلين إلى مرحلة أكثر تأملا واختزالا وتعبيرا جوّانيا كما عند بيتر برووك Peter Brook أو كلاوس مايكل غروبر Klaus Michael Grüber حيث الصمت أهم من الكلام والإشارة للفعل أبلغ من الفعل نفسه وهي مرحلة الحكمة التي تتوّج النضج، النضج كاملا. وأعتقد أن لابد من دارسي مسرح الجعايبي الوقوف على بداية هذا التّحول والذي ربما يكون هذا العمل “آخر البحر” تدشينا له.
إيبيلوغ
يعود مسرح الفاضل الجعايبي في/من “آخر البحر” إلى/ من ينابيع قصيّة… هي ينابيع الشّعر … الشّعر المحض… كأوديسيوس في الأودسية لازال يحتفظ في مسامعه بأصوات الحوريات ولا زال يتذكر لسانه طعم زهرة اللوتس … يعود أكثر حكمة وتوهّجا ليؤسس جماليته النّحيلة في مسارات مائية من باب المندب إلى غرب المتوسط، على قدر ما يحتاجه المسرح في زمن التهافت من نحالة ونحافة واكتفاء بأدواته التقليدية والفقيرة. فالشعر وحده المنقذ من ضلال من اندثار المسرح.
ولأن المسرح قُدّ في جوهره كالوجود من: تراب وماء ونار وهواء، فإن الشّعر في كيميائيته يُوحّدُ هذه العناصر الأربعة في اللغة، وهو قد يتنزّل على صاحبه من عَلٍ في أبهى صُوره وشاهِقاتِ معانيه، يتربّصُ بلحظة فارقة تقول كل شيء … والجعايبي في “آخر البحر” اقتنص اللحظة تنبُّؤية و رؤيويّة في ذات الوقت حين أحرقت “عاتقة” ورق الغار فتضوّع المعنى، وحين شرعت “عاتقة” لاهية بالزّوارق الورقية إحالة خفيّة على ما يحدث اليوم من بطولات أحفاد الأسلاف في مضيق البحر الأحمر، وبذلك كأن الجعايبي يفتحُ مسرحه على “عاصفة” شكسبير التي احتفت بالمرأة في حفيدات ديدون، في شخوص أميرات تونس العواتق اللابسات البروكار.
في “آخر البحر” أعلن الجعايبي عن جماليته الشّعرية الجديدة جاعلا كما يقول الشيخ الأكبري محي الدين ابن عربي من “الزّمان مكانا سائلا، و(من) المكان زمانا متجمِّدا” ومردّدا معه مرّة “المكان الذي لا يُؤنث لا يُعَوّلُ عليه”.
تمكن الفاضل الجعايبي من القفز فوق حرج الهويّة الجنسية -سواء في نكوصها أو عبورها -واختراق الخرائط الجندرية الناهضة على خلفية قتل الأب البدائي المتحوّل إلى طوطم على خلفية المعركة القضيبية التي أرادها سيغموند فرويد S.Freud معيارا لقراءة الميثولوجي والتراجيدي …بل لقراءة كل شيء.
ثمة فراديس أو “فتنة ” أخرى قد يَعلمها الحعايبي … رُبّما لم يحن وقتها بعد للتعبير عنها أو صياغة سرديتها … فراديس في اللغة بعيدا عن رهاب الخصي وسلطة القضيب المفقود أو المتخيل. فراديس تتجاوز معركة الأنوثة والذكورة التي لا تتم حسب جاك لاكان J.Lacan إلا في اللغة …
أجل اللغة بوصفها البداية والنهاية والمهاد الحيوي لكل هويّة … أجل اللغة، تلك الثاوية ربّما في “الفتوحات المكية” والتي تآخي بشكل حاسم بين الأنوثة والذكورة … أجل اللغة تلك التي رُبّما هي مُندسّة في خط المَسْنَدِ الحِمْيريّ على أطراف جنّة عدن هناك حيث النّار في تخوم اليمن السّعيد.
عبد الحليم المسعودي
فيفري 2024